VI фестиваль «Драма. Новый код» (ДНК), Красноярск.
В Красноярске в шестой раз состоялся фестиваль «Драма. Новый код», лаборатория, исследующая современную драматургию, ищущая новые способы описания реальности. Нынешний ДНК показал четыре спектакля, в том числе любопытный опыт из Абакана «Русский и литература» по пьесе Максима Осипова «Тяжелый день». Когда-то пьесу по этому тексту собирались ставить в Мастерской П. Фоменко, но не сложилось.
Спектакль Евгения Ланцова предложил этому тексту лирическую интонацию и ретростилистику школьных воспоминаний. Текст, не столько лиричный, сколько остросоциальный и жесткий, вступает в спор с подобным решением, и это дает любопытные результаты. Текст позволяет говорить о многом: например, во что превратилась постсоветская Россия, какой профанацией стали понятия веры и патриотизма, как строгий ислам подавляет православное советское неофитство, да много еще о чем. Такое многообразие таит опасности, и спектакль из Абакана их не избежал. Но главное — ощущение распада былой реальности и беспомощности человека в попытке создать и осмыслить новую — в спектакле есть. А еще есть несколько заметных ролей, особенно превратившаяся в начальницу местной администрации бывшая партийная функционерша, сыгранная Диной Черновой. Женщина-монстр, циничная и хамоватая, потерявшая дочь, она оказывается вдруг растерянной, уставшей бабой, цепляющейся за любую соломинку.
Открылся ДНК премьерой Олега Рыбкина «Тихий шорох уходящих шагов» по пьесе белорусского драматурга Дмитрия Богославского. Герой пьесы Александр, мужчина средних лет, мечется в кругу то ли реальных, то ли фантомных ситуаций, связанных с семейными отношениями. Недавно потерявший отца, он, младший ребенок в семье, окруженный быстро взрослевшими и разлетавшимися из дома сестрами, буквально зациклен на вопросе: любил ли его папа? Этот вопрос — квинтэссенция тех неуверенностей, обид и одновременно чувства вины, которые вдруг именно теперь стали для героя осязаемой, насущной проблемой. Путь героя к себе, к гармонии, к реконструкции родовых связей лежит через серию встреч с медиумом Альбертом, отправляющим героя вглубь его подсознания. Пьеса Богославского — это монтаж двух линий: ирреальной и бытовой, вычерчивающей картину отношений героя с сестрами. Одна и та же история — разговор с умершим отцом — прокручивается в его сознании снова и снова, как будто вынуждая Александра понять что-то важное в этом мучительном диалоге живых и мертвых.
Сцена из спектакля «Тихий шорох уходящих шагов».
Фото — архив фестиваля.
В спектакле Рыбкина на камерной сцене Театра имени Пушкина выстроен продолговатый деревянный помост, по диагонали уходящий из одного прохода-портала в другой. Есть приметы деревенского быта — жестяной умывальник, ведро, полотенце на гвозде. В центре тяжелая крышка прямоугольного люка — то ли колодец, почистить который отец все время велит непутевому сыну, то ли погреб, то ли гроб. Отсюда в момент ссоры с сестрами Александр (Сергей Селеменев) будет доставать старую одежду — вещи отца и матери, старые фотографии. Фотографии дают спектаклю ощущение документальности, нужный эмоциональный фон и эффект причастности к драме каждого, сидящего в зале. Они возникают на белых порталах, обрамляющих помост: черно-белые виды старого деревянного сруба, какие-то дворовые постройки, а еще — очень настоящие, не сегодняшние лица старух, стариков. Эта «настоящесть», подобранность и строгость должны накладывать определенную ответственность на актеров, диктовать особый способ существования, хотя пока, в только что родившемся спектакле, не все было ровно — иногда строгое компактное пространство, выстроенное художником Игорем Капитановым на камерной сцене, разрушалось слишком живописной, слишком страстной и типажной игрой.
Спектакль, как и пьеса, выстроен на смене реального и мистического, и если в пьесе этот переход трудно заметить, то тут контраст подчеркнут и световой партитурой, и музыкальными вставками из «Дэвида Линча», подсказывающими зрителям, что в мире что-то сдвинулось.
Первая сцена — диалог еще живого отца (Василий Решетников) и друга-соседа Юрасика (Валерий Дьяконов) — задает бытовой, жизнеподобный стиль: актеры подробно и тонко создают образы двух деревенских стариков, каких много в русской, советской литературе и кино. Разговор невпопад, его заторможенная драматургия и сбоящая вследствие глухоты логика, упрямое отрицание реальности, спасение в прошлом, тоска по детям, обида на разлетевшихся птенцов вперемешку с обывательскими сетованиями на дороговизну и неустроенность жизни. Все, что касается семейной драмы — бытовая линия спектакля, здесь предельно естественно, объемно и увлекательно. Врезаются в память сцены семейных советов. Бойкие сестры решают продать старый отцовский дом, но для Александра это единственное наглядное доказательство корней и связей, в прочности которых заставляет его усомниться жизнь. За частным спором встают сложная партитура отношений, судьбы нескольких взрослых детей — одна, уехавшая в Канаду (Галина Дьяконова), стыдится несложившейся жизни и заграничной своей бедности, другая, учительница в селе (Тамара Семичева), угрюмо пьет и готова обвинить каждого в нищете и одиночестве. Младшая, защитница брата, Анна (Галина Саламатова) скорбно сжала губы — типаж деревенской святой, что-то наподобие знаменитой председательницы колхоза из «Братьев и сестер» Абрамова. Муж одной из сестер Олег (Марк Парасюк) — щупленький мужичок с помятым жизнью лицом, нервный, любящий выпить, похож на героев Ивана Бортника из фильмов вроде «Родни». Много узнаваемого в лицах, в словах, в ситуациях, в неприглядно-коммунальном характере спора-свары. Здесь нет полутонов, все обострено, обозначено ярко, громко. Когда деньги Александра, которыми он собирался заплатить за дом, оказываются стайкой старых фотокарточек, разлетевшихся по деревянному помосту, сестры хоть и кричат злые, обидные слова, как написано в тексте, но одновременно хватаются за эти черно-белые прямоугольнички, тычут в них пальцами, подталкивая друг друга локтями. Прошлое, с высоты лет всегда кажущееся счастливым и беззаботным, врывается неожиданно, ранит, обезоруживает. Одно дело, когда захмелевшие и благостные люди сентиментально-лениво листают тяжелый семейный фотоальбом, но совсем другое, когда вот так — в момент озверения, когда все неправы, когда все злы и несчастны.
Сцена из спектакля «Тихий шорох уходящих шагов».
Фото — архив фестиваля.
Как и пьеса, спектакль в финале дает чувство загробного, высшего примирения, когда изменившиеся и тихие люди молча уходят в дом. Линия медиума Альберта (Артем Рудой), лишившегося дочери, здесь несколько теряется на фоне семейной драмы Александра. Эта драма — очень живая, «от земли», от векового быта — подминает под себя мистическую линию. Впрочем, к финалу все равно возникает главный вопрос: кто и как встретит, когда умрешь?
Тему отцов и детей в совершенно другом контексте подняли еще в одном спектакле — Центр Андрея Сахарова привез на ДНК документальный спектакль «Внуки. Второй акт», составленный из рассказов потомков сталинских функционеров. Авторы спектакля — Михаил Калужский и Александра Поливанова — усадили зрителей в круг, а актеров рассадили между ними. Так спектакль стал похож на психологический тренинг и предложил зрителю опыт совместной рефлексии на тему, российским театром, да и российским обществом в целом не отработанную, не пережитую. Все, что связано с войной, репрессиями, лагерями, несмотря на исследования и публикации, так пока и не стало частью массового сознания, общенационального исторического опыта, и попытки театра вспахивать эту землю редки и ценны уже сами по себе. Но, тем не менее, спектакль больше похож на историческое исследование, а не на театральное высказывание. Если даже анонимность рассказов была требованием этики, то общая абстрактность героев, безликость их воспоминаний, реакций — это проблема невыстроенности драматургии, и как следствие — потеря зрительского внимания. Существуя в пространстве Сахаровского центра, собирающего определенный круг зрителей, спектакль обнаруживает свои слабые стороны, попадая в другие обстоятельства.
Еще одним документальным опытом, показанным на ДНК, стал спектакль «Узбек» Талгата Баталова. Личная история ташкентского иммигранта, рассказанная от первого лица и подкрепленная документами и специально собранным материалом, показала успешный путь документального театра. Баталов сделал спектакль в жанре интеллектуального стенд-апа — если посмотреть «Узбека» хотя бы два раза, найдешь много отличий в тексте, в эмоциях. Но импровизация удается именно потому, что основана на крепко выстроенной драматургической структуре (драматург Екатерина Бондаренко). В Красноярске, наверное, «Узбека» играть было непросто — во-первых, потому что проблема миграции здесь не так остра, как в столице. К тому же спектакль выстроен так, что зрители сидят в центре площадки, а актер передвигается вокруг них — наглядная метафора вторжения извне. Здесь же зрителей набралось очень много, и эмоционально пробиться в самый центр тесно сидящих людей было непросто. Но от этого «Узбек» стал вдруг более взволнованным, эмоциональным и незащищенным.
Сцена из спектакля «Внуки. Второй акт».
Фото — архив фестиваля.
На ДНК ценно то, что создается единое культурное пространство, исследующее реальность разными способами — и в этом смысле документальный театр стал только одним из участников диалога, а другим — документальное кино. Здесь показали фильм Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя не люблю», а также представили фрагменты будущего проекта «Реальность». Сейчас «Реальность» в разгаре: желающие приходят на кастинг к авторской группе и становятся операторами и соавторами. Их задача — снимать свою повседневную жизнь. «Реальность», может быть, послужила поводом к самой интересной дискуссии на ДНК. Ролики из жизни людей, совершенно разных по возрасту, социальному положению, интересам, языку и ценностям, обнаружили сложную природу восприятия: зрители смеялись там, где, казалось бы, нет ничего смешного или необычного. Такое кино сбивает любые ориентиры, разрушает стереотипы — язык человека вскрывает строй его мышления, образ его жизни, кажется несочетаемым с его положением. Так, парень-наркоман, одновременно — хороший отец, а потрепанный мужик в растянутой майке читает в семейном кругу классические стихи с айпада и ведет многочасовые разговоры «за жизнь» с взрослой дочерью. Документальное кино — это все равно плод авторской мысли, все равно в какой-то степени фикшн, но фикшн, рожденный не из заранее придуманной структуры, а из самой плоти и многообразия жизни.
Как всегда, главной, лабораторной, составляющей ДНК стали читки и эскизы молодых режиссеров по современным текстам — за шесть лет многие из тех, кто сейчас ставит новую и не только новую драму в разных театрах страны, прошли через Красноярский фестиваль. В этом году читали «Болото» Марины Крапивиной, «Кеды» Любови Стрижак, «Закон» Михаила Дурненкова, «Концлагеристов» Валерия Шергина, «Кандида» Максима Курочкина, «Маскарад. Маскарад» Михаила Угарова, «Как живые» Марии Зелинской, «Он в Аргентине» Людмилы Петрушевской. Пока непонятно, станет ли что-то из проб нынешнего года спектаклем, но, тем не менее, несколько работ стали событиями фестиваля. Например, эскиз Артема Терехина по сложному, несовершенному тексту Михаила Хейфеца «Спасти камер-юнкера Пушкина». Пьеса победила в нескольких драматургических конкурсах, но по сути это, скорее, мемуарная проза. История биографична — автор рассказывает о своих сложных отношениях с великим поэтом, его биографией и творческим наследием. Тема длится во времени — детский сад, школа, армия, первые девушки. От неприятия навязанного авторитета герой двигается к интересу и лиричной фантастической связи судеб. Структура текста барахлит — при трагическом четком финале здесь много необязательного, эскизного, несценического. Терехин превратил этот рыхлый текст в качественный театральный КВН — здесь утрированная училка с пучком на голове орет с патетическим взвизгиванием, а на ее шее — мертвая лиса. Здесь Пушкин с бакенбардами и в цилиндре разгуливает по сцене, окруженный экзальтированными девицами, а также вступает в споры и диалоги с героем. Это профессиональное театральное хулиганство, вытянувшее из пьесы ее плохо проявленные сценические возможности и позволившее избежать просветительского пафоса, который пытались навязать пьесе в обсуждении.
