Олег Рыбкин. "Золотая маска".
15 апреля 2019 г.

"Розенкранц и Гильденстерн мертвы", Драматический театр им. А.С. Пушкина, Красноярск

Информация на сайте фестиваля "Золотая Маска"

В вашем спектакле Розенкранц и Гильденстерн очень похожи друг на друга (не только костюмы, но и жесты, интонации). Вы намерено лишаете их любых проявлений индивидуальности?

Очевидно, что эти персонажи осознанно и цинично в начале спектакля обезличены, мы наблюдаем за их попытками обрести, осознать себя, свою «самость» во время действия, стать личностями. Розенкранц и Гильденстерн открывают для себя очевидные вещи, ясные и ребенку, и открываются сами, а в неизбежном финале обретают индивидуальность, смиренно приняв факт смерти, приняв ее неизбежность в одном случае и отчаянно взбунтовавшись против несправедливости судьбы в другом.

«Мир актёров» и «мир власти» в спектакле визуально подобны друг другу. Видите ли вы нечто схожее между ними в реальной жизни?

В той же степени, в которой понятие «сцены» и «игры» употребляется в негативной коннотации как синоним лжи, продажности, жестокости. Но, очевидно, что эти множественные отражения смыслов самого понятия «игры» власти и «игры» театра написаны Стоппардом, было бы странно их игнорировать.

Гамлет здесь не выглядит исключительным, особенным, его страдания-размышления почти полностью вырезаны из текста. Значит ли это, что сейчас не время гамлетов?

В спектакле акценты так расставлены, что у Гамлета нет времени для рефлексии, он деятелен и безжалостен, лишен сомнений и одержим борьбой за власть и местью. А поисками смысла, или поиском отсутствия этого самого смысла жизни и смерти озабочены исключительно Розенкранц и Гильденстерн. Может быть, сейчас Гамлет такой?

Вы убрали из пьесы несколько сцен. По какому принципу они были удалены? Не делает ли такая редакция главных героев менее абсурдистскими и более заурядными?

Да, сцены, в которых герои играют в сложные абсурдистские игры с множественными смысловыми оттенками безжалостно, хотя и с сожалением, отброшены. Сделано это сознательно для создания необходимого темпоритма восприятия информации: вербальной, визуальной, музыкальной, эмоциональной. В этом упругом, пульсирующем ритме проявляется тот механизм, в котором герои – «колесики внутри колесиков» – не успевая приспособиться к одним обстоятельствам, уже летят навстречу новым. Мы едва успеваем за ними, приобретая и наращивая смыслы по пути. Направление его нам уже известно, итог мы знаем, но от этого стремительного движения финал становится обманчиво неожиданным.

С чем связан ваш интерес к пьесе?

Мой интерес связан прежде всего с тем, что я увидел в этой пьесе достаточно молодых людей, вброшенных в мир власти, который изначально опасен, коварен и враждебен. И мысль об однажды выбранном роковом решении, с которого начинается предательство, о возмездии, об игре «высших сил» мне важнее, чем многое другие смыслы, заложенные в этой пьесе, наполненной бесконечным множеством смыслов и предполагающих такое же многообразие трактовок.

Ваш спектакль – бесконечный театр в театре, как шкатулка в шкатулке, игра. Вы смело используете, кажется, все технические возможности сцены. Как вы считаете, на что в самом деле способно театральное искусство? И где проходит граница его возможностей?

Спектакль сделан сложно, включает перемещение зрителей между актами, но, тем не менее, с помощью достаточно простых средств. Технические возможности сцены использованы очень продуманно, я бы сказал, даже скупо. Смысл всех технических приемов в максимально стремительном перемещении героев и зрителей в пространстве, в их приобщении к жестоким законам театра, где идет игра, в которой, чтобы умереть, «достаточно быть Розенкранцем и Гильденстерном», и все время выпадает решка.

Границы же театрального искусства постоянно раздвигаются, и похоже, мы как раз наблюдаем этот захватывающий и увлекательный процесс.

Maskbook